Вече не е достатъчно да разкажеш история, защото телевизията го прави — не по-добре, но повече и по-лесно.
Силата на киното остава неизменна, но малцина от режисьорите от тазгодишната партида от “престижни” заглавия се възползват от нея. Общоизвестно е, че киното е визуална медия и че когато филмите са започнали да говорят, упадъкът на медията е бил в инертното снимане на актьорите, рецитиращи сценария.
Тази общоизвестна теза обаче е грешна. Величието на образите не е в свързаността на сюжетната им логика, или в нюансите на драматичните им изводи, а в ексцесивността им — не в това, което означават, а в това, което са.
Никоя старателно контролирана постановъчна работа, планиране и композиция не могат да снабдят образа с искрата на абсолютното; създаването на филм не е визуално или логично, а метафизично — отвъд намеренията на режисьора — неотделимо от самото съществуване на режисьора.
Най-вдъхновените режисьори създават образи с вродена сложност и независимо съществуване; те имат инстинктивен вкус.
Що се отнася до тези, които го нямат —техните филми някога са изглеждали просто задоволителни и посредствени; сега те изглеждат потискащи, реакционни и деструктивни.
Пропастта между вкуса и липсата му — между красотата и голия смисъл — се е превърнала в криза на кинематографската идентичност, и на самото съществуване на киното като форма на изкуство.
Tweeeet me!Пропастта между вкуса и липсата му — между красотата и голия смисъл — се е превърнала в криза на кинематографската идентичност, и на самото съществуване на киното като форма на изкуство.
Съзнателната модерност на киното възниква, когато създателите му поставят виртуално огледало върху обектива и разкриват процеса на снимане на кино в самите филми.
Те отразяват на екрана света около филма, и самия режисьор. Но телевизията е изпреварила киното тук, като е заменила огледалото с ехо-камера; чрез социалните медии, телевизията е отишла отвъд рефлексивността и е започнала да участва в събитията.
Тя е станала сюжет сама за себе си. “Transparent” не е за стар баща, който се разкрива като транссексуална жена, а за снимането на шоу на тази тема. “Mad Men” е за правенето на шоу за рекламистите през 60-те години. За разлика от киното, където рефлексивността е въпрос на естетика, телевизията я прави въпрос на етика, политика и социология.
Докато издържахме на фетишизиращия естетизъм на “Mad Max: Fury Road,” искахме Джордж Милър да спре екшъна и да покаже триковете около снабдяването на Чарлиз Терон с ръката-протеза на Император Фуриоза.
Сред широките и слабо населени пейзажи на “The Revenant,” искахме балетния оператор на Алехандро Гонзалес Иняриту – Еманюел Любецки, да завърти камерата, за да покаже екипа и високотехнологичния кервансарай зад тях. Но дори и Милър и Иняриту да бяха изоставили нетактичната дързост на бомбастичния си стил в ползца на този тип радикални ходове, които бяха радикални през 1960 г. и все още са радикални и сега, това вероятно не би помогнало с нищо: те биха го сторили със същата неохота за промяна, с която подхождат към херметичното величие на реалните си творби. Те не би трябвало да се освобождават от сценария или намерението си, а от самия си вкус — от самите себе си.
Най-добрите филми на годината са творби на трудно постигната свобода, отразяващи усилието за преодоляване на външни или вътрешни препятствия, ужасни и насилствени гонения, или потискащото психологическо бреме на личните навици или наследен стил.
В “Chi-Raq” Спайк Лий се завръща от изгнанието си от филмовия бизнес; от години той е правил превъзходни филми, които въпреки всичките си творчески качества, са останали почти незабелязани. (Неговият друг филм от 2015, “Da Sweet Blood of Jesus,” също заслужава внимание.)
Миналата година разговаряхме с Лий за липсата на независими финансови поддръжници на филмите му — нещо, което според нас беше изненадващо, дори шокиращо. Радващо е, че Amazon Studios са инвестирали в неговата визия и са възстановили творчеството му до мащабите, които то наистина заслужава.
Още по-забележително е, че филмът, който би могъл да бъде счетен за негово завръщане – “Chi-Raq”, не съдържа нищо ретроспективно, носталгично или самодоволно в себе си — той демонстрира неудържима свобода и изобретателност. Поемайки огромни лични, творчески и политически рискове, Лий създава съвременен шедьовър — може би най-добрия му филм до този момент.
В “Li’l Quinquin”— заснет за френска телевизия и излъчен като минисериал — Бруно Дюмон, на около 55 години, отхвърля псевдо-религиозната затвореност на по-ранните му творби и прави филм, който е изключително комичен и откровено нежен, както и бунтовно сюрреалистичен и честен документален анализ.
Не бихме казали, че той е станал по-добър, но се е освободил — от самия себе си.
По никакъв начин не искаме да омаловажаваме рисковете от хвърляне в затвора или смърт, пред които са били изправени някои от режисьорите в списъка, като сравняваме тяхната смелост с тази на режисьорите, работещи в Америка или Европа в комфортни условия.
Разликата в смелостта и риска е огромна. Но изключителните трудности, които преодоляват Абдерахман Сисако и Джафар Панахи, за да създадат “Timbuktu” и “Taxi”, все пак не са гаранция за техните творчески качества — и не са причината те да са велики.
Емоционалните крайности и унищожителна интимност, които Алекс Рос Пери и Джош и Бени Сафди разкриват съответно в “Queen of Earth” и “Heaven Knows What”, също са съпротива и противопоставяне на утвърдените кинематографски методи от младите режисьори; те се изваждат от обичайната им орбита, за да направят филми, преоткриващи ги като творци и личности.
Някои други филми сред най-добрите за тази година видимо залагат на класически стил на неопосредствано представяне на сюжета.
При филми като “Digging for Fire,” “Results,” “Stinking Heaven” и “Wild Canaries”, формата им е само повърхностно класическа.
Самата им тема са историите — откъде идват историите, как се използват, каква полза и смисъл има от тях. Привидно директната натуралистична естетика на тези закачливи филми е тънък дансинг, положен върху психологическа бездна.
В последния около половин век, кинематографията е изгубила митологичността си — и се е заредила с друга мистерия, тази на студийния режисьор като творец.
Рефлексивността е разкрила методите на снимане на кино, макар и да представя създателите им като неуловими демиурзи, магьосници, които показват как се правят триковете им, докато същевременно объркват и подвеждат зрителя с процеса на изпълнението им.
Сега всеки знае всичко, и погледък към кухнята на киното ни е направил едновременно подозрителни и носталгични — подозрителни към мистагога с тайната рецепта, и носталгични за комфорта на дома и прозрачността на домашните разказвачи. Телевизията запълва тази битова — или онлайн — самота с герои, които се появяват всяка седмица (или – при фанатичното гледане на много епизоди поред – се нанасят у дома ви за уикенда).
Филмите са се появили, за да подхранват и обогатяват самотата на обществени места.
Алфред Хичкок разказва на Франсоа Трюфо (в кулминационен момент на превъзходния документален филм на Кент Джоунс “Hitchcock/Truffaut”) за усилията си да “използвам кинематографското изкуство за постигане на нещо като масова емоция.” (Той също така добавя, забавно: “Това е типът кино, в което камерата поема контрола. Естествено, тъй като критиците повече се вълнуват от сценария, това няма непременно да ви донесе най-добри отзиви… .”)
Изкуството все още съществува; масовата публика рядко, почти никога не е налице, не и с малки и често не твърде пълни артхаус кина, нито с поточно видео на портативни устройства. (“Welcome to New York” на Абел Ферара дебютира миналата година само на видео по заявка; ако беше имал театралната премиера, която заслужаваше, той би бил в челото на списъка ни с претенденти за награди.) Режисьорите все по-често са самотни наследници на колективна страст, общувайки лично с всеки, но никога с всички наведнъж. “Оскарите” са церемония, която възхвалява и запазва носталгията и илюзията, и повечето от видимо “престижните” заглавия в сезона на наградите са като тотеми.
Но творците — носителите на мистерията — оставят носталгията зад себе си и се приближават до зрителите, един по един, за да възродят киното като изкуство на бъдещето.
Подобни статии
